《繁花》不是一部方言地域小說,進而,它也不在當代小說現有的諸趣味之中。《繁花》是一個意外,在生活中,恰恰是那些意外時刻讓習以為常的生活忽然變得虛假,迫使人們重新審視生活和自身。同樣,《繁花》也讓我們習以為常的當代小說和當代小說評論都變得面目可疑,閱讀完《繁花》的感受像置身於某種美學習慣的邊緣,會有某種暈眩,失焦,搖晃,輕微的噁心厭倦,在短暫的類似於恐高症式的不適之後,一個人會重新獲得視覺和聽覺的能力,他發現自己的視力和聽力都增強了,無論是面對文本,還是面對生活。這從側面也證明了吉爾‧德勒茲(Gilles Deleuze, 1925-1995)的一句話,即「文學是一種健康狀態」。

閒話掀起層層風景

「這天下午,滬生經過靜安寺菜場,聽見有人招呼,滬生一看,是陶陶,前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說,陶陶賣大閘蟹了。陶陶說,長遠不見,進來吃杯茶。滬生說,我有事體。陶陶說,進來嘛,進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹,低鬟一笑說,滬生坐,我出去一趟。兩個人坐進躺椅,看芳妹的背影,婷婷離開。滬生說,身材越來越好了。陶陶不響。」

《繁花》開場於一聲招呼,一個坐在那裡的人招呼匆匆而過的另一個人停下腳步,進來看風景。這可以視作這本小說作者的開場白,它暗示這本小說的讀者,在他面前即將展開的,是風景,不是故事。風景無法概述,只能呈現,風景不只存在於某個終點處的固定取景框內,而是處處流動隨時變化,比如滬生被陶陶拉住要看買蟹女人的風景,撲面而來的卻首先是陶陶老婆芳妹的風景,「低鬟一笑」,「婷婷離開」,隨後又是一段男人之間關於女人的閒話,教人浮想;這樣的閒話像風,一陣一陣,掀起重重帷幔,更多風景隱約可現,我們立在這樣的言語之風中,看風景,另有樓上人,在看風。

《繁花》中偶爾也有插敘閃回的過去時,如接下來滬生一面被陶陶拉住說閒話,一面回憶和前女友梅瑞交往一段,但其主要篇幅,還都是如上述引文這樣老老實實、著墨均勻的客觀現在時,風景不在回憶裡,都在眼前,不在事後編織好的敘述框架裡,就在當下你一言我一語的對話中。

真實,無須第二種含義

埃里希‧奧爾巴赫(Erich Auerbach, 1892-1957)在《摹仿論》中仔細對比荷馬詩篇和聖經敘事的文體特質,隨後他說,「荷馬史詩中,情節高潮的因素是微不足道的……他僅僅是按照事物的本來面貌給我們描述事物的平靜狀態和作用……在這種使我們沉迷其中的『真實的自在世界』裡,除了這真實的世界本身以外,其他什麼都沒有展現。荷馬詩篇什麼都不隱瞞,在這些詩篇中沒有什麼大道理,沒有隱藏第二種含義。」這段描述,可以原封不動地移用到《繁花》身上。

「沒有隱藏第二種含義」,這對於當代文學幾乎不可想像。當代讀者,或者解釋者,已經習慣了和作者一起玩在文本中藏寶尋寶的遊戲;文本各有其祕密和目標,在文本縫隙裡,在文本以外,在作者心裡,假如不在他心裡,那就在其潛意識、甚至是在這個民族的集體無意識中……雖然有時,我們不免淪為尼采所嘲笑的那類學者,他們費勁心機從文本中挖掘出來的,其實是他們事先自己埋下去的東西。但面對《繁花》,種種尋求「第二種含義」的企圖都會落空,甚至我們也不會生出要在其中尋找「第二種含義」的念頭,就好比面對真實自在的風景,那一瞬間我們會失語,因為語言本身就是一重重習慣了的隱喻,而失語就意味著放棄用習慣的隱喻方式去理解世界,而這種放棄,是文學的開始。

眾聲凝結為瞬間

很多人能夠看到《繁花》與說書傳統的關係,但《繁花》的志向,並不是再造出一本完美的說部舊小說,而是還原無數個由聽書人和說書人共同組成的、活色生香的書場。

《繁花》是由很多的人聲構成的小說,每個人都在言語中出場,在言語中謝幕,在言語中為我們所認識,每個人在他或她的聲音場中,都是主導性的,他或她的說話不是為了烘托主人公,也不是為了交代情節。換句話說,這些說話不是為了幫助作者完成某段旋律,發展某個主題,抑或展開某種敘事;這些說話只為人與人真實交往的那些瞬間而存在,一些人說著說著,就「不響」了,接著另一些人開始說話。就這樣,聲音從一個瞬間到另一個瞬間,從一個平面到另一個平面,我們從中聽到的,是聲音本身,是聲音的情調、音質、音色、速度,這些聲音以它們自己的節奏和邏輯運動,某種程度上,這些聲音是靜止的,它們不走向任何地方,就停留在每個瞬間,每個平面。

平面書寫反直揭內裡

要理解這樣的小說中所蘊藏的激進精神,我們可以在現代音樂史上的類似鬥爭中找到參照。在1948年,現代音樂的試驗者約翰‧凱奇(John Cage Jr. 1912-1992)寫道:「我們可以識別出或許能夠稱之為對於形式的一種新的當代意識:它是靜止性的,不是進行性的。」大約在二十年以後,另一個先鋒音樂家拉蒙特•揚(La Monte Young, 1935-)強有力地予以應和:「高潮和指示性,就是十三世紀以來的音樂當中最重要的指導因素,而在這以前的音樂裡,從歌曲到複調音樂,卻把靜止用做結構要點,這頗近似於某些東方音樂體系所採取的方式。」

某種程度上,《繁花》中蘊藏的激進精神,恰恰可以在極簡主義的音樂美學那裡找到強烈共鳴,極簡主義音樂家在東方音樂中找尋靈感,用靜止性反撥長久以來占據絕對主流的進行性和發展式,用古典之古典做為先鋒之先鋒的資源,而《繁花》對於傳統話本和古典小說的內在吸收,也正要從此角度來看,方顯得剛健清新,並和現代中國另一位至為傑出的小說家相呼應。

「從前愛看社會小說,與現在看紀錄體其實一樣,都是看點真人實事,不是文藝,口胃簡直從來沒變過……這種地方深入淺出,是中國古典小說的好處。舊小說也是這樣鋪開來平面發展,人多,分散,只看見表面的言行,沒有內心的描寫,與西方小說的縱深成對比。縱深不一定深入……一連串半形成的思想是最飄忽的東西,跟不上,抓不住,要想模仿喬伊斯的神來之筆,往往套用些心理分析的皮毛。這並不是低估西方文藝,不過舉出寫內心容易犯的毛病……」(張愛玲《談看書》)

回歸語言的內在詩意

維根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)講:「我能知道別人在想什麼,而不能知道我在想什麼。」別人的想法,可以通過其言行來推斷和驗證;一個人對自我的認識却往往虛妄,最終必須借助眾人的耳目來調整,在生活之流中完成。這是他在《哲學研究》第二部分致力推導出的核心結論,也可以關聯到蘇格拉底的自知其無知。然而,心理描寫的自負恰恰在於,它認為一個人不經過學習就可以天然明瞭自己在想什麼。又是維根斯坦的話:「我們談話,我們講出語詞,只是到後來才獲得一幅關於它們的生命的圖畫。」

這幾乎可以做為《繁花》的寫照,在《繁花》中,一切都在未成形的黑暗中,唯一牢固可以把捉的,是說出來的言語。言語就像舞臺頂部的追光燈,一個人的聲音響起來的時候,那個人的世界就被照亮,一群人的聲音響起來的時候,那一群人的世界就被照亮,旋即,又接二連三隱入黑暗。

言語先於小說,正如同聲音先於音樂,風景先於繪畫,每當一種藝術碰到死胡同或者某種不可能性之時,藝術便天然地呼喚回歸起源,在這個意義上,《繁花》可以說是重新發現了小說之前的言語,而這也促成了作家對於現代漢語語言結構的改造,通過分解和破壞,通過句法的創造,作家在語言中創造了一種新的語言,他自己的聲音。

「車廂空寂,四人坐定,聚會使人漂亮,有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞,善於交際,一講就笑,四目有情。火車過嘉興,繼續慢行,窗外是似開未開油菜花,黃中見青,稻田生青,柳枝也是青青,慢語細說之間,風景永恆不動,春使人平靜,也叫人如何平靜。」

這是提煉過的口語,它首先訴諸聽覺,又體現為一種純熟典雅的書面表達,略顯陌生化,却有韌性和彈性,語言在此刻不再是被駕馭利用的表達工具,開始按照其內在節律自行表演,這裡面有十幾部詩集都難以表達的詩意。文學中的自由力量,此刻得到一種徹底的展現,「使人平靜,也叫人如何平靜」。

本文轉載自《人籟雜誌》

 

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